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臺灣名人傳記漫畫：湯德章【臺文版】

為了解決年代 藝 fun 券的問題，作者蠢羊 這樣論述：

臺灣人袂當放袂記的正義佮勇氣； 二二八受難人權律師── 湯德章勇敢悲壯的一生。   　　臺灣第一本「臺文本位」漫畫！ 　　隨書附贈：華文翻譯本   　　「臺灣人，萬歲！」 　　這是湯德章律師， 　　在槍決前，用日文大聲吶喊的遺言。 　　過去，國民政府視他為叛亂暴徒， 　　罵他是日本人的混血走狗； 　　如今，臺南人卻說他是英雄； 　　臺南市政府更將他被行刑的3月13號訂為紀念日， 　　視為臺灣人不可遺忘的正義與勇氣……   　　出生於1907年、臺日混血，精通中日臺三方語言的湯德章，是日治時期的臺南菁英。他一生志

向都是為本島人（臺灣人）伸張正義；不論是少年時期擔任巡察（警察），不惜抗命查辦日本顯貴鹿沼正雄；在日本考取辯護士（律師）資格後，決定回到故鄉臺南執業，幫助弱勢鄉親抵抗欺壓。深受臺南人愛戴的他，卻在二二八事件後，被國民政府視為暴徒，即使沒有犯錯，仍遭到逮捕刑求、慘遭槍決。臨刑前，湯德章拒絕下跪，並以日文大喊「臺灣人萬歲」後赴義，提早結束他年輕的生命。   　　1947年湯律師殞命後，臺灣歷經長達三十八年的戒嚴，如今時代逐漸轉變，湯德章這個名字也再次被提起；他的忌日被定為紀念日，行刑點成為紀念公園，而故居也在臺南文史工作者的努力下被保留，即將在2021年的三月開放讓眾人參觀。關心社會議

題的漫畫家蠢羊，也期望藉由本書的創作，讓更多人知道「湯德章」的故事。書中漫畫以當時本島人的主要語言「臺文」來敘述，書末加上史料與遺跡照片做解說，幫助讀者更貼近歷史現場。   　　在威權時代，無辜的人可能被抹黑、嚴懲，甚至失去性命，最後還可能被世人遺忘。這段故事屬於湯德章律師的人生經歷，也是我們所有臺灣人都應該正視的歷史傷口。曾經發生過的傷痛雖然無法改變，但人們堅持的信念卻不該被遺忘，這是「湯德章」值得被銘記的理由。   名人推薦 　　李文雄  臺南文史工作者、莉莉水果文化館館長 　　黃偉哲  現任臺南市市長 　　黃建龍　社團法人臺南市湯德章紀念協會理事長 　　鄭順

聰　臺文作家 　　賴清德　現任中華民國副總統（第十五任） 　　──振筆讚譽 　　大支  饒舌歌手 　　李筱峰  國立臺北教育大學名譽教授 　　林昶佐Freddy Lim　立法委員 / 閃靈主唱 　　張燦鍙  李登輝民主協會理事長、前臺南市長 　　陳柏惟  立法委員 　　湯聰模  湯德章之子 　　楊大正  滅火器樂團主唱 　　──感動推薦 　　※推薦人依首字筆畫排序 　　漫畫不是瞞天亂畫，是根據史實，畫出湯德章正義凜然、因義受難的事蹟。湯德章的精神，應與臺灣人長相左右！──李筱峰  國立臺北教育大學名譽教授 　　感謝蠢羊的作品，讓湯德章先生的故事能以更平易近人的

方式讓更多臺灣人知道。讓「臺灣人，萬歲！」能不只是前輩的呼喊，而在更多臺灣人的心中深根。──林昶佐Freddy Lim　立法委員 / 閃靈主唱 　　我們今天的生活，都是這些前輩前仆後繼以珍貴的生命換得。這本以臺文為本位，描繪湯前輩的漫畫，讓我們再次看見前輩的風骨！──陳柏惟　立法委員 　　漫畫裡呈現的不只是故事，而是真實發生在我的人生，以及當時許多人家的事情。希望藉由父親的遭遇，讓更多人了解，在威權之下人的脆弱與無助，讓這樣的事情永遠不要再發生。──湯聰模  湯德章之子  

年代 藝 fun 券進入發燒排行的影片

詠花、寫物、記事──艾雯散文研究

為了解決年代 藝 fun 券的問題，作者翁秋蘭 這樣論述：

　　艾雯是一九五〇年代作品最具藝術美感的抒情散文作家，1923年生長於江蘇蘇州書香世家，十七歲時失怙致無法完成中學學業，先後擔任圖書館管理員、報紙副刊主編；1949年來到臺灣至2009年辭世，畢生以寫作為職志。她的作品工於藝術修辭，文采瑰麗，寫作意識呈現「真、善、美」的正向思維，以善盡社會責任為寫作使命。芳妍花朵是她自小成長中的「知心解語者」，從艾雯筆下描花寫意的美文中，可探知花朵是她心魂的代言者，即是內心有所隱喻的「花韻心語」；再者，筆者經由艾雯散文中所呈現的物情物趣，一窺她生命感懷中的「寫物之情」；又，耙梳艾雯泊居屏東與岡山時，親履南臺灣的書寫，對寶島當年國家曾發生的政治與經濟記事、及風

土民情的描摹，讀者可以看見她對在地的深摯情感，並得以藉由作品回望昔年的本土風貌。艾雯在臺灣文學史上具有抒情美文開創的引領地位，也是力促白話文精緻鍛鍊，展現鮮活生命力的重要關鍵者，對如此一位具有深厚文學內蘊的散文家，本論文從其寫作志業說起，以花韻心語、寫物之情、臺灣記事三個切入點，來探究艾雯散文，期能深入釐析其主題，彰顯其文學價值。

PLANTEC：跨界建築事務所

為了解決年代 藝 fun 券的問題，作者NikkeiArchitecture日経アーキテクチュア 這樣論述：

　　大江匡 30年來的改變 　　從作品到Project，從設計到Solution 　　為什麼超出或擴大了設計的框架？ 　　為什麼從「和」轉向？ 　　本書特別對談「和這個人談論建築的未來」 　　●大江匡╳内藤廣（建築家）╳馬場璋造（建築評論家） 　　●大江匡╳御立尚資（Boston Consulting Group日本代表） 　　●大江匡╳佐治信忠（Suntory Holdings會長） 　　建築界「大江語録」 　　▉建築的本質並不在建築之中。 　　▉並非「作品」而是「project」、並非「設計」而是「解答」。 　　▉設計的力量果然是永遠不會消失的。 　　▉想做出「PL

ANTEC」的這個品牌。就算創業者不在了，這個設計的DNA也能留下來，在經營者與設計師的世代交替下繼續活下去。 　　▉不會有想為了得獎而努力的那種想法與欲求。 　　▉像業主一樣地提出希望與需求，讓大家來一起思考對策。 　　▉若要落實品質管理的話，那麼或許也有必要讓職人們成為正式公司員工。 　　▉要讓空間構成產生變化，作出帶有嶄新意義的空間構成是重要的吧。而能夠作出這種成果的重要基礎便是構造的記憶。 　　思考「為了人所成就的事，建築也是為了人所成立的。」因此一直按照這個標準持續讓事業得以發展，進而將生活變得更好成為大江匡被賦予的使命。 　　最早將公司名稱訂定為PLANTEC也是為了要對業主負

起永續的責任持續到將來，因此放棄冠上個人名字的公司名稱。「想做出『PLANTEC』的這個品牌。就算創業者不在了，這個設計的DNA也能留下來，在經營者與設計師的世代交替下繼續活下去。」大江匡說。 　　因此，「在PLANTEC所設計的東西不叫做『作品』，而是稱它為『Projec（專案／項目）』。而且也不使用『設計』的這個字眼，而是說『Solution（解答）』。若是為了客戶所做的事情，那麼使用『作品』與『設計』的這些辭彙似乎並不那麼恰當」。雖然閃避著設計的這個辭彙，但大江匡的思想根本之處，直到現在似乎也還保有著設計的初衷。在社會不斷縮小、企業開始重新看待建築的這個變遷的脈絡中，大江匡認為，「設計

意義會變得越來越重要。設計的力量是永遠不會消失的。」於是乎不斷思索建築設計今後究竟會往什麼樣的方向走？物的創作又會有什麼樣的改變？ 　　❖惠庵（1985）／❖木村美術館（1989）／❖村上開新堂（1990）／❖山口蓬春記念館（1991） 　　❖白想居（1991）／❖大樋Gallery（1992）／❖ファンハウス（1993）／❖NACOM（1994）／❖細見美術館（1997）／❖SANKYO新東京本社大樓（1998）／❖Soft Pier Japan Dream Core（2000）／❖Akebono Crystal Wing（2001）／❖玉川高島屋S・C新南館（2003）／❖愛知萬博三井・

東芝館（2004）／❖Sony City（2006）／❖日産Technical Center再構築（2006）／❖日産Engineering Center増築（2008）／❖上海環球金融中心‧展望施設（2008）／❖柏高島屋Station Mall新館（2008）／❖First Cabin御堂筋難波（2009）／❖南海Terminal大樓改修（2010）／❖御用蔵（2010）／❖武田薬品工業湘南研究所（2011）／❖赤坂Business Place（2011）／❖Ai-Village（2012）／❖Stanley電氣本社大樓（2012）  

疫情之下的臺灣國片票房探究

為了解決年代 藝 fun 券的問題，作者林佑璇 這樣論述：

根據文化部2020年電影市場動態統計，2020年上半年因受疫情影響，全台票房僅有16.44億新台幣，與2019年同期相比，全台票房衰退幅度達67.52%，其中國片僅佔1.07億。下半年，全台國片票房快速累積至8.96億新台幣，突破近三年的全台國片累計票房紀錄，意外地為臺灣國片市場帶來轉機。2020年臺灣國片市場的整體榮景，除了疫情帶動的短期因素，也有臺灣電影產業結構造成的長期遠因。從供給面而言，2020下半年的國片票房，外片供給減少、但電影總體需求不變，使得國片的放映廳數大量成長，因此國片票房大幅上升。從另一角度而言，疫情導致電影產業外流的人才和資金回流臺灣，促使2020年的國片整體質量更為

精良，消費量也隨之提升。本研究結合量化研究與質化研究方法，分析2020年國片的票房榮景。本研究整理2020年臺灣電影票房數據，進行敘述統計和迴歸分析，並進行業界訪談，探究疫情因素與產品因素（如電影口碑、行銷策略、放映廳數等）對電影票房的影響。雖然整體國片的總票房增加，但若以個別國片觀之，每部國片的表現差異仍大。在各種因素中，產業界與文化部聯合組成的「國片起飛大聯盟」雖成功創造多部票房賣座的電影，但仍有部分國片票房慘淡，根據迴歸分析與敘述統計的結果，「國片起飛大聯盟」的效果仍屬有限，各國片的票房差距，仍應歸因於電影本身的品質差異，以及個別電影的行銷策略差異。