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樂遊義大利：跟著歌劇去旅行

為了解決美東時間台北時間的問題，作者連純慧 這樣論述：

藉由作者的獨特視野，透過聲音力與知識力跟著歌劇去旅行！   　　這是一本結合歌劇藝術、歷史文化、生活品味的旅遊書，作者將獨特閱歷化為十篇6000-10000字的豐富遊記，引領嚮往劇場藝術的讀者看見不同的義大利，聽見不同的歌劇名曲！   　　2021疫情尚未平息，不宜「行萬里路」的時刻，這本滿懷歡喜心寫下的「萬言書」恰可帶愛樂人藉知識力、想像力、聲音力遠遊，替未來復甦積累充實能量。每篇文末，皆附上文章提及的名曲QR Code 滿足閱聽，外加一方優雅筆記頁，供讀者記下閱讀感想或旅行願望，和作者共同成就一本個人專屬的音樂旅遊書。   　　歷史學家瑪莉安･比爾德

曾說：「旅行的真諦遠勝遊覽風景，它是一種生命深處不斷更新自我的永恆體現。」與翻開此書的你共勉，也真心期待來年能實現樂遊義大利的機緣！

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臺灣美術、設計與包浩斯的交會-以顏水龍的創作和教學為例

為了解決美東時間台北時間的問題，作者葉思佑 這樣論述：

本研究以顏水龍(1903-1997)的創作與教學為例，從中考察其作品風格與教 育理念中吸收包浩斯元素與理念的過程。由於顏水龍個人的藝術學習歷程較為複 雜，地域上，觸及臺灣、日本，與法國;時間軸上，橫跨戰前的日治時期到戰後 臺灣，這期間臺灣的美術教育也產生轉變，從日治時期的圖案畫課程，僅以圖像 方法學為導向;到戰後專門美術科系的成立，以培育藝術家為導向，體現出臺灣 美術教育的流變。在 1950 年代美援的協助下，中國生產力中心以及臺灣手工業推廣中心等機 構成立後，諸多的外國學者專家前往臺灣，他們帶來美術設計、工業設計等新知， 促使藝術家開始注意到設計的重要性，與此同時，亦孕育著臺灣在 1960

年代， 設計科系的作興，以及相關刊物的出版。此階段可謂美術領域跨度到設計領域的 轉換期，基於這個轉換，筆者以包浩斯在臺灣的影響作為角度，進行探討，觀看 包浩斯在此時期與臺灣美術、設計的交會。其中，以顏水龍作為包浩斯的導入者之一，作為整個研究架構的核心，有別 於建築史，而是加入美術史的角度，整理包浩斯何時，且如何傳入臺灣，以及 1960 年代前後，臺灣的藝術界到設計界如何理解包浩斯，作為撰述脈絡。並透過戰後， 顏水龍作為畫家、廣告設計家、工藝家、教育家等多重身份，成為不可多得的人 才，原以純美術為目的而推廣手工藝之美的他，在戰後政策的驅動下，轉而推動 具有實業性的工藝品，此過程中，他應用包浩斯

的元素與理念，不僅在圖像作品 與產品製作中呈現，亦在課堂中教授包浩斯概念。從中可一探，顏水龍作為包浩 斯的傳布者，以及包浩斯理念在臺灣的實踐。

雙堂記：大武山下的聖堂傳奇

為了解決美東時間台北時間的問題，作者范毅舜 這樣論述：

　　★攝影家范毅舜最新圖文創作 　　★從本土兩座大教堂的故事，開啟觀看台灣史的另類視角　　 　　★令人驚豔的台灣教堂藝術與文化盛典紀實攝影200餘幅 　　★難得一見的歷史圖像，得以窺見早期台灣多元文化激盪交融的真實情境   　　這是最好的時代，也是最壞的時代。這是智慧的年代，也是愚蠢的年代。 　　這是篤信的時代，也是疑慮的時代。這是光明的季節，也是黑暗的季節。 　　這是希望的春天，也是絕望的冬天。   ～摘引狄更斯《雙城記》開卷語   　　屏東大武山下的萬金聖母聖殿，是台灣現存最古老的教堂，也是本土天主教最重要的朝聖地。而緊鄰萬金的佳平法蒂瑪聖母堂則是台灣原民部落的第一座天

主教堂，其滿溢原民文化色彩的新聖堂更是大武山下最璀璨的琉璃珍寶。這兩座近在咫尺、興建時間相隔一個半世紀的教堂，所歷經的演變與波折大異其趣，竟彷彿台灣史的精采縮影。 　　如狄更斯《雙城記》所言，究竟什麼是最好的時代或是最壞的時代？在充滿逆境與變數的人生裡，我們如何為自己的生命定義？而在無明與慧心糾葛，愛慾交織的肉身生命裡，橫在神人之間的真愛又是什麼？而交織其中，族群、宗教與文化的碰撞，人、神之間的糾葛，又將帶給人們什麼樣的生命啟示? 　　繼《海岸山脈的瑞士人》、《山丘上的修道院》、《公東的教堂》後的多年沈澱，范毅舜再次以深刻的文字及動人的影像，打造出如史詩般，關於信仰、文化傳承與真愛探究的永

恆篇章。 各界推薦 　　李清志 (實踐大學建築設計學系副教授) 　　范毅舜有一顆敏銳的心靈，以及狂放的藝術熱情；正如當年來到台灣宣教的神父們，敏銳地體貼天主的心意，同時也熱情地宣揚福音。他書寫建築的方式，有如考古學者般，深入探討文獻並實地考察，讓這些建築不只是結構與美學的設計作品，更反映出當地人有血有肉的真實信仰生活。 　　孫大川 (國立台灣大學台灣文學研究所兼任副教授)   　　毅舜兄這一連串的書寫創作，不只是為教會史留下碑文，也不只是為教堂建築藝術的文化涵攝做出見證，更重要的是，他為我們提供了另一種觀看台灣史的視角……。教會的歷史固然有她殖民帝國或教派競合的陰影在，但從其教義本旨和微

觀作為看，她的確提供了一個超越世俗、跨越族群的實踐路線，嘗試以十字架上的聖愛，縫合一切的對立。 　　劉振忠 (天主教高雄教區主教) 　　書中講述到的淒美故事──蘇士郎神父，其實他也是我信仰上的父親！在我方呱呱墜地之時，是蘇神父在我的故鄉──嘉義幫我付洗，才成就今天的我……佩服他來到屏東，不畏千辛萬苦，深入原住民區展開傳教工作，成為屏東原住民區的開教先驅。這是天主奇妙的安排，在許多時刻將我們的緣分牽在一起，似乎是在提醒著，在天主的愛內，大家都是一家人。 　　潘孟安 (屏東縣縣長) 　　族群間的共存共榮，造就國境之南的風貌。《雙堂記：大武山下的聖堂傳奇》一書，亦充分表現了屏東的族群包容力……。

范毅舜先生透過他熟悉的影像技術，試圖爬梳、還原，並以科學的解析，進一步理解舊照片中所拍攝的時空、人物，輔以傳教士所留文書，挖掘歷史文獻，帶領讀者重新認識那段模糊且逐漸被遺忘的世紀。范先生如行走在信仰中的旅人，用鏡頭訴說著百年教堂的今昔榮華。                  

十七世紀東亞瓷器紋樣流通研究—以景德鎮和有田瓷器為例—

為了解決美東時間台北時間的問題，作者黃浩庭 這樣論述：

過去陶瓷史學者大多將焦點關注在景德鎮窯和有田窯外銷瓷的發展狀態，咸少討論十七世紀中日兩國瓷器紋樣如何受到自身國內消費市場影響，進而形成紋樣風格的差異。中日瓷器消費者審美觀差異極大，紋樣發展的模式也極為不同，本論文以景德鎮瓷器和有田瓷器為研究對象，聚焦於紋樣這一特殊的圖繪材料，運用風格分析的研究方法，比較十七世紀中國和日本各自面對內銷市場時所建構的視覺文化，提出「景德鎮模式」和「有田模式」兩種瓷器紋樣發展的途徑。一方面兼顧兩地文化主體性，而非片面的影響論，將有助於反省中日文化交流的互動關係；一方面放在東亞海洋貿易的背景下，思考異文化相互碰撞之際，如何回應各自政治經濟條件，從而形塑出具有在地色彩

的紋樣風格。日用瓷器不同於以賞鑒為主要趣味的藝術品，還身兼日常生活所需實用器具的功能，因此分析紋樣風格的時候，也必須考慮到使用者的器用習慣。明代御器廠從萬曆三十六年（1608）輟燒後，直至康熙十九年（1680）才又開始派遣官員「駐廠監督」，使得十七世紀景德鎮窯業以民間窯場為主體，並因應消費客群的不同，而出現不同的紋樣風格。然而，十七世紀的中國卻極少有關消費者如何選用瓷器紋樣的文字史料，只有一部分景德鎮瓷器上書寫的款識和供養款，成為理解紋樣背後消費者身份和器用需求的重要依據。本論文第二、三章從兩種圖繪路徑探討景德鎮瓷器紋樣所形塑的視覺文化，一是延續代表官窯傳統青花瓷風格的供養款供奉瓷紋樣；二是深

受江南商品市場中的藝術品定式圖繪所影響的轉變期瓷器（Transitional period）紋樣。此兩種風格的發展，並不受明清鼎革戰亂的影響，皆有其相承的傳統，但是整體時代風格，仍以轉變期瓷器樣式為主流。景德鎮瓷器不僅是中國國內重要的瓷器商品，同時也因應十七世紀前期的日本消費者需求，製作大量符合日本市場所喜愛的輸日瓷樣式，因此其紋樣題材和圖繪樣式往往被轉換成一種文化符號，長期在中日兩國之間流通與衍變。本論文第四、五章以日本有田窯為例，其創立期（1610-1650）階段受景德鎮影響，採用朝鮮製瓷技術，藉以摹繪畫景德鎮輸日瓷樣式，生產具備「和樣中的唐樣」風格的內銷瓷商品。當景德鎮受到明末戰亂及清初

嚴格的海禁政策影響，外銷產量銳減之際，促使有田窯再進入發展期（1650-1670）和完成期（1670-1690）階段，獲得了獨立發展的契機。將過去流行於日本市場的景德鎮輸日瓷樣式轉化成在地樣式，同時因應日本消費者的審美意識，形塑出以日本視覺文化為主體的和樣風格。比較景德鎮與有田兩地瓷器紋樣風格的發展模式，有助於擺脫常見的「中國風格影響日本」的片面影響論，這往往忽略了有田瓷器紋樣發展過程中的文化主動權。在面對十七世紀中日文化交流時，必須正視日本文化主體性的選擇權，才有可能理解有田瓷器與景德鎮瓷器紋樣中截然不同的視覺風格，從而觀照更多元的互動關係。