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海上京奇：海派京劇藝術論(1900-1949)

為了解決華國戲院的問題，作者高美瑜 這樣論述：

　　到上海唱紅了才算真紅！ 　　十九世紀末至二十世紀上半葉，以上海為中心發展出足以與北京分庭抗禮的海派京劇是京劇史上最為傳奇的一頁。本書核心關注海派京劇與表演內涵主要影響源頭京派京劇的差異性及本土化發展藝術特徵。透過對班園合一商業生產體制的梳理，確立戲園經營者在演劇商品生產過程中佔有主導地位，論證營運體制與演劇內容之間的絕對關聯性。更進一步還原伶人的聲音，以三百多張老唱片和十數位老藝術家現身說法，對於機關佈景、連臺本戲、聯彈音樂等藝術主體相關議題，進行充份的論證與分析，彌補現行學術研究中，對海派京劇藝術內涵認識之不足。同時，作者亦結合自身的科班演劇經驗與圈內人觀點，重新解

析文獻，對學界既有之史觀，提出質疑與辨證。

華國戲院進入發燒排行的影片

二十世紀上半葉海派京劇研究（1900-1949）

為了解決華國戲院的問題，作者高美瑜 這樣論述：

本篇論文主要研究對象為二十世紀上半葉海派京劇演出樣貌，核心關注議題為「海派京劇」與表演內涵主要影響母源「京派京劇」的差異性、變異性與在地化發展的藝術特徵。京劇是中國近代花部戲曲研究中的重要課題，以歷史性的縱向論述來看，為了梳理方便，以往史論過於理所當然地將南方戲劇發展真空化，視京劇史中唯一發展出足以與北京相抗衡的「海派京劇」，為京劇成熟後南傳上海之結果，而忽略劇種發展過程中南北交融、互相孳乳的事實；在橫向表演藝術研究方面，存在著以「行當、流派表演」為研究核心的情形，此方面研究成果也最為豐碩。然而，以上兩種偏重，其實皆出自「以北京為中心」的視角，若以「海派京劇」為觀察主體，則很可能看到完全不同

的風貌。首先，南方的戲劇土壤豐厚，在徽漢崑梆等聲腔於北京匯流發展的同時，這些聲腔戲班，在上海已有相當的觀眾基礎，從業人員也不在少數。北京南傳之京調，是否可能僅係做為一脈重要養份，供各聲腔劇種，在上海進行醞釀發酵，此為本論對既有京劇史書寫所提出的第一個質疑。再者，傳統戲曲藝術以演員表演為中心，舞台上一切情境之所以成立，皆依附於演員的唱念做表之中，似乎是再合理不過的常識。然透過本論研究發現，二十世紀的海派京劇演出，並不全然採取虛擬寫意的傳統美學，舞台上的展演焦點，以及整個創作皆未必以演員為中心。甚至，我們可以說，在實行「班園合一制」的海派京劇生產體制中，掌握資金就等同掌握了經營權與劇作主導權。劇場

經營者依據成本、利潤、風險三方考量下，決定了演出商品最終的面世樣貌。由此應運而生的是，戲園以整體製作為導向，個別名角的專長、風格，不再是唯一的創作考量。演出朝綜藝化、綜合形態發展。作品賣點，也以曲折情節、機關佈景以及演員表演三者共構。而演員從頭牌到底包，皆受雇於園主，依據名氣與身價，包銀薪金級距差異甚大。因此，能夠被塑造為明星的頭牌演員，既是劇院投資成本之所在，即無選擇角色與應工行當的權利，必須吃透本工表演精髓，有機揉合各種戲曲元素，超越行當規範直接詮釋人物，展現個人的特質。此舉不利於行當表演藝術的鞏固，亦不利流派之形成，自然也就失落了研究者對於海派京劇表演藝術的關注。表演藝術本具有仰賴當下時

空、難以保存、稍縱即逝的特性，尤其海派京劇在缺乏流派系統的傳承復刻，其藝術內涵更加難以被後人所認識。所幸筆者在赴及中國大陸進行資料蒐集時，陸續接觸到數百幀海派京劇老照片，以及將三百多段錄製於1905年至1946年間的海派名伶唱片，為研究增添了深入探析海派京劇審美典型的可能性。本論即是透過對現行存世的報刊、相片和唱片等三大史料類別，及藝人訪談口述歷史的綜合應用，試圖以文字、視覺、聽覺和記憶，拼湊還原海派京劇的歷史演出風貌。並依照研究對象發展生態之特性，除緒論與結論外，正論從以下四大篇章議題，由外部機制逐步向內探索海派京劇藝術本體的審美規律，冀希彌補現行研究多集中在報刊、舞臺、市場機制等外部層面之

不足，還給海派京劇一個較為客觀公允的書寫關注及研究聲量：「京海凝視──重看京劇界的北京中心觀點」，對既有京劇史書寫觀點提問，並進行京派海派差異辨析；「獲利至上──以劇場經營者為觀察中心」，探討劇場經營者如何主導演出樣貌；「戲從景出──以機關佈景做為創作核心思維」，討論海派京劇在創作思維及表演規則的轉變與突破；「在地重生──海派京劇在地化發展的表演特徵」，初探京徽崑梆音樂如何再度匯流並生發新式聯彈唱腔。

瘟疫

為了解決華國戲院的問題，作者AlbertCamus 這樣論述：

　　一隻接一隻的老鼠屍體，引出前所未見的死亡風暴； 　　瘟神籠罩在奧蘭城上空，黎明的腳步彷彿再也不會來到...... 　　——「您信神嗎，醫生？」 　　——「不相信，但又如何呢？我一直身處黑夜，一直試著看清楚，早就不覺得奇怪。」 　　【諾貝爾文學獎得主，永垂不朽的人性詰問。】 　　這是一份歷史的見證、眾生相的預言， 　　報導式的平實文字，更顯事實赤裸無情， 　　以及人性的真實、平庸與偉大。   　　●「很快，城牆裡就只剩瘋子了。」 　　奧蘭城的赫爾醫生，在某天如常外出巡診， 　　卻看見死狀悽慘的老鼠屍體，彷彿預示此城不祥的未來。 　　一隻接一隻的染疫老鼠傾巢而出，政府與

人民依舊無所作為， 　　疫病很快便找上了新的宿主——人類。 　　●「欲證明苦難的珍貴之前，得先治好苦難。」 　　前所未見的瘟疫風暴席捲而來，奧蘭城民的死亡人數逐日攀升， 　　街頭巷尾的歡聲笑語消散無蹤，被迴還往復的救護車與靈車所取代， 　　瘟神就此駐留奧蘭城上空，黎明的腳步看似再也不會來到…… 　　●「倘若來日，您所愛之人得下葬，又該如何不去面對？」 　　此刻原是象徵豐饒的夏秋之交，一座海港城市卻困在瘟疫腳下， 　　火化廠夜以繼日地運轉，悼念花束不再是偶一為之， 　　人人做起遲來的抗疫準備，學習與苦痛共存共生， 　　翹首望向季節裡的藍天豔陽，卻發現連渴盼未來的希望皆已冷卻。 　　●「終結

了戰爭，卻讓平靜本身帶著未癒之傷。」 　　瘟疫如若撤手遠去，消逝的靈魂也無力重返人間， 　　在這場戰爭裡倖存的人們，回首才驚覺自始至終孑然一身， 　　如何對影自處、如何定義生命，就此成為風暴消散後的永恆命題。 　　從這一刻起，每個人可說與瘟疫都脫不了關係，而瘟疫帶給人們的第一件事則是放逐。沒錯，內心揮之不去的空虛、真切的情緒波動、妄想時間倒流或反之能快轉、如萬箭灼心的回憶，這些的確就是放逐的感覺。有時，我們會陷入幻想，歡喜等待親人返家的門鈴響起或樓梯間熟悉的腳步聲，當下，我們自顧自地忘記火車停駛，刻意選在以往夜快車載送旅客進城的時間留在家裡等候。 　　【內文節選】 　　●「既然世間定律已被

死亡操控，那麼或許不相信、不仰望天上沉默的神，靠一己之力對抗死亡，對神比較好。」 　　●「我一直覺得在這城裡自己是外地人，和你們毫無關係，但如今眼前一切，讓我明白，無論願不願意，我已成了在地人，這事與我們全部都有關。」 　　●「我試著當無辜的殺人犯，您瞧，抱負不大。」 　　●「或許，我們至多只能近似聖潔，那麼，能當個謙遜仁慈的惡魔便該滿足了。」 　　●「您說恢復正常生活是什麼意思？」／「戲院裡有新片。」 專文推薦 　　●中央大學法文系副教授／徐佳華 　　「瘟疫之中，我們都是被監禁的俘虜。書中不斷出現的囚犯二字，代表受疾病圍城下的居民、受極權宰制的百姓，也暗示著人類生而為死囚的現實。」 　　

「身為囚犯，也才驚覺需要無邊無際的大海、無拘無束的大自然，還有無所畏懼的友誼與愛，支持我們共同追求自由的動力，給予我們繼續下去的勇氣，就算對死亡的抵抗註定失敗，即使瘟疫永將捲土重來，卻無損人的價值，和反抗瘟疫——無論做為疾病或其隱喻——的必要。」

台中中興國樂團歷史沿革與發展

為了解決華國戲院的問題，作者陳怡青 這樣論述：

國立公共資訊圖書館（原省立台中圖書館）於1972年增設「藝術教育中心」。當時館長宋新民鑑於中華國樂企待發揚，徵得教育廳同意於1974年9月籌組創立中興國樂團，由楊秉忠擔任第一任指揮，是為台灣省第一個公家經費補助的國樂團。楊氏帶領期間，《阿里山雲海》專輯於1978年榮獲行政院新聞局評選為「唱片出版金鼎獎」，為「金鼎獎」設置以來第一張國樂唱片獲此殊榮。 而後，指揮因故離職，由副指揮林月里、洪鎮平接任指揮。1979年，樂團在全省巡迴為旅法聲樂家姜成濤伴奏民歌之後，林、洪兩位老師也相繼去職離團。之後，館長馬廣亨聘當時低音組長黃慶聲成立「指揮小組」。至1981年9月，一個契機的轉變，楊秉忠推薦國

立藝專國樂科主任陳裕剛教授擔任指揮一職。陳氏帶領期間，首創以臺灣歷史的觀點創作《蓬萊春暖》、《鄉音情懷》國樂專輯，以及春、秋兩季百場的巡迴演出。直至1997年6月10日第304場於中興堂演出「高山流水」演奏會之後，省立台中圖書館為了朝專業化圖書館發展，不再續辦附設國樂團業務。 台中中興國樂團對台中市現代國樂發展史上，舉足輕重。國樂團由省立圖書館行政支援運作，樂團成員主要來自台中師專國樂社、中聲電台國樂社、華光國樂團，成員多為各級學校專任教師，促使中部地區業餘國樂團蓬勃發展，國樂人才輩出。其樂團活動歷程橫跨台灣解嚴前後，於是在文中探討權力時代下的教育，如何影響樂團成員音樂創作思維。在歷史的

探訪過程中，意外連結至日治時期民間藝人之貢獻。本文以歷史文獻的收集分析與田野調查方式，以歷任指揮為分期，建構台中現代國樂的在地化歷程。